Epistemowikia
Revista «Hiperenciclopédica» de Divulgación del Saber
Segunda Época, Año IX
Vol. 8, Núm. 3: de julio a agosto de 2014
Epistemowikia es parte de
Logotipo de CALA Virtual
CALAALA | Communitas | Evolvere
Editio | Epistemowikia | Exercitatio | Fictor | Flor
Epistemowikia no se hace responsable ni se identifica necesariamente con el contenido ni las opiniones expresadas por sus colaboradores.
La Universidad de Extremadura no se hace en ningún caso responsable de los contenidos publicados en Epistemowikia.
Ni la Asociación Conocimiento Comunal (CONOMUN) ni el Grupo de Investigación de Ingeniería Telemática Aplicada y Comunicaciones Avanzadas (GÍTACA) se hacen en ningún caso responsable de los contenidos publicados por terceros.

Inicio | La revista | Índex | Hemeroteca | Búsquedas | Quiénes somos | Contacto | Publica

Arte y Tecnología: Las artes en la era tecnológica

De Epistemowikia

Tabla de contenidos

TEMA: La revolución tecnológica de las artes visuales

Al igual que la unidad didáctica sobre la moderna tecnología arquitectónica, ésta que dedicamos a las artes visuales constituye también una propuesta novedosa en los estudios CTS. Aunque desde hace un par de décadas, especialmente la introducción de las nuevas tecnologías informáticas, ha revolucionado el mundo del arte, el público en general permanece ajeno a tal conmoción. Vista desde fuera, la tecnologización del arte parece más una cuestión interna, a debatir entre críticos y artistas, que un problema medianamente serio que afecte a la sociedad. Por una parte, el público más tradicional ignora por completo este fenómeno, y por otra, el más 'avanzado', simplemente espera que le sorprendan con alguna ingeniosa utilización estética de los nuevos artefactos tecnológicos. Paulatinamete, la sociedad pro-tecnológica en la que vivimos va aceptando que la imagen artesanal se vuelva tecnológica, mientras siga fiel al cánon realista occidental. Así, desde el siglo XIX a la actualidad, se han aceptado masivamente los diferentes soportes tecnológicos de la imagen; la fotografía, el cine, la televisión, el vídeo, el holograma, la infografía y la realidad virtual. Desde el caballo de Santimamiñe, pintado con pigmentos naturales sobre la roca, al spot televisivo de los osos de Coca-Cola fabricado con pixels sobre una pantalla digital, el arte ha recorrido un largo camino. Aparentemente, en lo básico, sigue manteniendo la misma concepción, pero la adaptación tecnológica de esa imagen primigenia de carácter sagrado, la ha convertido en otra cosa diferente -secular, masificada, inmediata-, un evento entre estético y mediático que sí provoca claros y profundos efectos en nuestra sociedad. Y es ahí, donde el enfoque CTS debe incidir, primero para determinar cuales sean negativos, y a continuación, para estudiar si tienen remedio o alternativa.

Para entender cabalmente el problema de la tecnologización extrema del arte contemporáneo es preciso abordarlo desde una lejana perspectiva histórica. El arte siempre ha sido además de una expresión cultural, el resultado formal de una una técnica ("techné" en griego). Pero hasta el siglo XIX, todas las técnicas eran artesanales, al igual que los materiales. Con el nacimiento de la primera imagen tecnológica en el siglo XIX -la fotografía- todo se trastoca; no sólo porque se inicia el arte en soporte tecnológico, sino también porque el arte tradicional debe adaptarse a las nuevas circunstancias. El rápido cambio desde el impresionismo a la abstracción se ha entendido como una respuesta plástica a la feroz competencia de la fotografía, pues si podíamos disponer de imágenes fieles y baratas en un instante, ¿qué sentido tiene pintarlas laboriosamente?. Por ello el arte moderno se lanzó a la investigación de otras posibilidades formales y expresivas. Cuando a través de la industria de la construcción y de la arquitectura moderna se produjeron nuevos materiales industriales, las vanguardias futuristas y constructivistas supieron adaptarlos para crear nuevas y audaces formas. El acero, el vidrio, el plástico y el cemento empezaron a proliferar en la escultura, sustituyendo al bronce, la terracota y el mármol. Más tarde, el expresionismo abstracto se serviría, por ejemplo, de las pinturas acrílicas o el conceptualismo, del neón y los monitores de vídeo, hasta dar lugar al arte reciente, postmoderno y multidisciplinar, de la 'instalación' -una mezcla de escultura y pintura desplegada en escenarios artísticos- en la que todo vale, y mejor aún si cuenta con algún artefacto tecnológico para sorprender al espectador. Esta transformación tecnológica del arte tradicional ha tenido su paralelo en el surgimiento, a partir la década de los 60, de un arte propiamente tecnológico, producido directamente en soporte tecnológico, como es principalmente el llamado 'arte electrónico'. La implantación de los programas gráficos en la informática ha llevado a numerosos artistas a dedicarse a la infografía, tanto en imágenes estáticas como en movimiento. Gráficos, anuncios, fotografías manipuladas, efectos especiales, dibujos animados, escenas de simulación, videojuegos, CD-roms, etc, son los nuevos productos creativos, a caballo entre el arte y el comercio, de la explosión infográfica de los últimos tiempos. En general, las imágenes de síntesis, conceptualmente no innovan en absoluto, y por tanto no pueden considerarse una vanguardia. Simplemente se sirven del paradigma realista del arte occidental, destilado por las bellas artes desde el cánon griego y fijado por la fotografía y el cine, para recrearlo tecnológicamente. De todas las creaciones de la infografía, la aplicación más espectacular, la culminación del arte tecnológico, es la llamada realidad virtual, que mediante unos visores, guantes y trajes digitalizados nos permite sumergirnos en entornos realistas o fantásticos generados por la infografía. Esta tecnología, en la actualidad todavía en estado embrionario y muy lejana a las expectativas de sus propagandistas, parece concitar las ambiciones tanto de los artistas electrónicos como de la industria del ocio (sin descartar que con el tiempo se convierta en un instrumento imprescindible para todo tipo de 'trabajos virtuales' como la telerobótica).

La mera descripción de esta versión tecnológica del arte, en aparente buena armonía con el arte tradicional, puede que no despierte en el estudiante ningún recelo crítico. Más aún, acostumbrado a jugar en su ordenador con las imágenes infográficas del simpático 'Mario Bros', quizá piense que constituyen un logro de inimaginables posibilidades para un ocio ameno. Sumergirse en entornos virtuales parece divertido e incluso puede ser instructivo, pues nos acerca al mundo y sus maravillas sin riesgo alguno. A lo más que llegan los propios promotores de la realidad virtual es a advertir de los problemas de visión o los dolores de cabeza que puede provocar su uso excesivo, pero que los diseñadores corregirán muy pronto. Para nadie constituyen un verdadero problema, ni en sentido artístico ni en el tecnológico, ni como decimos -hasta el momento- tampoco preocupan excesivamente en los estudios CTS. Al no haber un impacto tecnológico claro y directo sobre la sociedad, todos nos dedicamos a observar, fascinados como niños, la evolución del arte tecnológico-electrónico. Y sin embargo, el peligro acecha justamente ahí, en esa mirada hechizada que, absorbida la voluntad, se deja arrastrar a un mundo virtual. No es desde luego el problema de la tecnologización de las artes visuales -en el grado extremo de la realidad virtual sobre todo-, un problema fácilmente evaluable con datos y estadísticas. Su fundamento es muy distinto al de otras tecnologías, y para comprenderlo hay que detenerse, apartar por un momento la mirada de la vorágine imaginera que nos envuelve, y aplicarse a reflexionar, por esta vez al menos, 'filosóficamente'. La diferencia entre la representación del arte tradicional es que éste, por muy realista que se pretenda, es una interpretación de la realidad que interactúa a distancia con el espectador, mientras que el arte virtual -al que conduce todo el arte tecnológico- nos sumerje en una interpretación de la realidad como si fuera la realidad misma. La ciencia-ficción, agorera apocalíptica pero acertada en muchos casos, ya nos ha mostrado el mundo que nos espera si el arte virtual se desarrolla incontroladamente, y se fusiona con las redes informáticas. Un mundo de espaldas a la 'realidad real', enganchados sus habitantes a los dispositivos virtuales permanentemente, para trabajar o divertirse, y en muchos casos a través de implantes cerebrales. Viviremos como entes virtuales en un mundo virtual, paralelo al real, copia deformada y manipulada por oscuros intereses estatales o por las multinacionales informáticas... Pero este desolador panorama, pintado por las novelas y las películas de la corriente ciberpunk -se preguntará el estudiante escéptico-, ¿no será un apresurada profecía sobre una incipiente tecnología artística?. Lo sería si fuera únicamente la realidad virtual la única tecnología imaginera que propone esta sustitución de lo real por lo virtual. El hecho es que si hemos creado la realidad virtual es porque ciertas tecnologías visuales precedentes -la televisón especialmente- han puesto las bases de la virtualización de la realidad. En la actualidad ya podemos afirmar que vivimos en un mundo semi-virtual, en el que importa más lo que ocurre en el espacio mediático-visual que lo que sucede en la 'realidad real', sea lo que sea ésta, en cualquier caso, la realidad interpretada por los hombres sin la mediación de la tecnología. La culminación tecnológica de las artes parece ser, gracias a la televisión, internet y la realidad virtual (que pronto se popularizarán en aparatos multimedia) la sustitución de la realidad por su copia reduccionista y manipulada. Y esto sí que va a causar a medio y largo plazo unos efectos devastadores sobre la sociedad y la esencia del hombre mismo. Hoy ya lo estamos percibiendo en nuestra vida cotidiana; la manipulación informativa de los medios de 'formación de masas' (A. G. Calvo), la incomunicación personal y afectiva entre los seres humanos, la perdida del sentido en los conocimientos y la educación por la preminencia de lo visual, o la destrucción del concepto de comunidad y de la ciudad habitable, son sólo algunos de las más tangibles secuelas de la sociedad virtual que estamos construyendo. Especial importancia están cobrando últimamente los efectos psicológicos sobre los niños y adolescentes, los más indefensos usuarios de tecnología visual, por el consumo excesivo, acrítico y no tutelado de televisión, videojuegos, videoclips, juegos informáticos, internet, tamagotchis, etc. No obstante, el arte virtual, heredero del arte tradicional por mediación de la tecnologización del paradigma realista, no sólo es el principal responsable de la duplicación de la realidad, que también observamos en otras tecnologías como la clonación genética, la vida artificial o la inteligencia artificial y la robótica; de hecho, es la fuente imaginaria y simbólica que nutre a éstas y que impulsa a la tecnología en su conjunto. El objetivo global -fantasía o pesadilla- es duplicarlo todo y convertirnos así en dioses creadores o recreadores; de la realidad visual y de la naturaleza, del hombre y de su mente.

Aunque no ha sido la tecnologización del arte preocupación señalada hasta ahora de los estudios CTS, al menos podemos contar con un precedente de prestigio. Ya el filósofo griego Platón en el 'mito de la caverna' incluido en La República (s. V-IV a.c.), a través de la fábula de los esclavos que quedaban atrapados por la fascinación del juego chinesco de sombras proyectadas en el interior de una cueva, nos advertía del engaño de la tecnología visual. Pero debemos esperar hasta nuestro siglo para contar con la aguda reflexión filosófica de Walter Benjamin que en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935) y Pequeña historia de la fotografía (1936), al advertirnos de la pérdida del 'aura' del arte original por la reproducción fotográfica y cinematográfica, avanzaba las bases críticas de la duplicación masiva de la realidad. Aunque ya Lewis Mumford, padre de la filosofía de la tecnología, analizó con inteligente intuición la relación estética entre la técnica y las vanguardias en Técnica y Civilización (1934), suponiendo acertadamente que la máquina sólo empobrecerá nuestro arte si el hombre ya se halla alienado y vacío de espíritu. Ambas críticas incipientes parecen responder al excesivo entusiasmo de ciertas vanguardias históricas -futurismo italiano, constructivismo ruso, Bauhaus alemana- que veían en la estética de la máquina su modelo estético o que, aún más allá, propugnaban el fin del arte tradicional y burgués y la alianza revolucionaria de técnica y arte en la producción de objetos industriales en la interesante propuesta de Nicolai Tarabukin en Del caballete a la máquina(1922). Más adelante, ha sido una generación de brillantes filósofos y sociólogos los que nos han mostrado la progresiva virtualización del mundo a través de las nuevas tecnologías visuales y mediáticas. El primero y más radical, el situacionista Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1967) realiza una crítica de inspiración libertaria contra el mundo convertido en espectáculo de si mismo, dominado por un Estado policiaco y represivo. En su misma línea ha profundizado el más célebre de todos ellos, Jean Baudrillard, con su teoría del 'simulacro' en la última parte de su obra, que culmina en El crimen perfecto(1995) donde da por definitiva e irremediable la sustitución de la realidad por su simulacro. No menos interesante es la reflexión de Paul Virilio sobre la aceleración del tiempo en la imagen y el mundo moderno en Estética de la desaparición (1970) y otros textos. Dentro de esta perspectiva crítica, en el ámbito estatal, podríamos señalar la reflexiones contra la televisión de A. G. Calvo, el análisis de la continudad del paradigma visual occidental en el arte tecnológico de Roman Gubern y, sobre todo, el proyecto crítico de Eduardo Subirats, contra las vanguardias racionalistas en general, y últimamente en Linterna mágica(1997) contra el arte tecnológico-electrónico, retomando el planteamiento de Debord. Aunque todo este 'grupo crítico' utiliza un lenguaje similar, existe un debate larvado sobre la actitud ética y política ante la virtualización del mundo; frente a los claramente críticos y activos -Virilio, Subirats-, Baudrillard hace gala de un postmodernismo nihilista que le impide actuar o manifestarse incluso escandalizado, ridiculizando todo intento de radicalismo crítico. En el medio, otros muchos autores, como Tomás Maldonado en Lo real y lo virtual(1992), reconociendo básicamente este enfoque compartido, manifiestan sin embargo una actitud más comedida, dado el ambiguo papel de la 'experiencia virtual' como eneajenadora de lo real a la vez que como generadora de experiencias de valor cognoscitivo real. La recepción crítica de estos autores en conjunto es, no obstante, minoritaria en la sociedad y la cultura, pues los partidarios -moderados y fanáticos-, 'integrados' como los calificaría U. Eco, son legión (artistas como David Byrne, diseñadores como Jaron Lanier, ensayistas del arte como Mary Anne Moser o Maurice Tuchman, o ensayistas 'netartistas' como José Luis Brea, etc). Nuestra verdadera esperanza crítica, más allá de estas valiosas especulaciones filosóficas, viene precisamente de las artes, de la literatura de ciencia ficción crítica, en la línea de Orwell, Ray Bradbury o Stanislaw Lem y acaso del cine (esperanzadora paradoja de una tecnología visual rudimentaria que puede ser crítica) y de las mismas artes plásticas de carácter tradicional o semi-tecnológico.


SUBTEMA: EL IMPACTO TECNOLOGICO EN LAS BELLAS ARTES

Mientras el arte tecnológico es ya una realidad naciente, podríamos afirmar que el arte tradicional es una gloriosa pero declinante historia. La necesaria y renovadora experiencia de las vanguardias fue la de una estrella convertida súbitamente en brillante supernova que a continuación se apaga. Es cierto que las neovanguardias -un remedo postmoderno de las históricas- siguen sucediéndose, pero ya sólo recorren un circuito muy restringido y elitista destinado a entendidos y diletantes. La mayoría del público apenas se conforma con visitar las tristes exposiciones de impresionistas provincianos o de acudir al reclamo publicitario de las exposiciones antológicas que sobre figuras prestigiosas de las vanguardias históricas organizan los grandes museos. El verdadero interés estético de la sociedad se ha desplazado hacia el consumo masivo de arte producido en soporte tecnológico como la fotografía de las revistas, el cine más comercial o las series televisivas, y cada vez más, el video-clip y las imágenes infográficas. El divorcio entre arte y público que abrieron las vanguardias al separarse del paradigama realista occidental no ha sido superado, y es ahora el arte tecnológico el que ha tomado el relevo popular de este paradigma. No podemos negar en absoluto valor artístico a determinadas formas de arte tecnológico; nuestro siglo, el de la fotografía y el cine, no se entendería sin ellos y menos aún la decisiva influencia que incluso han ejercido sobre las artes tradicionales. Pero como investigadores de los estudios CTS -y en esta aventura nos ha de acompañar el estudiante haciendo un esfuerzo 'estético'- hemos de constatar que el auge del arte tecnológico ha supuesto el declive, acaso definitivo, del arte tradicional. En principio nadie se extrañaría de esta aparentemente lógica evolución del arte, pues se entendería que las vanguardias modernas fueron el revulsivo necesario para esta nueva etapa tecnológica del arte de siempre. Sin embargo, es preciso analizar la relación entre el arte tecnológico y el tradicional para captar la quiebra estética que se está produciendo. No estamos asistiendo a una enriquecedora pluralidad de formas de arte, sino a la absorción de una forma en la otra, ya que el arte tecnológico, al nutrir el imaginario social, le roba su sentido al arte tradicional. Y el arte tradicional contemporáneo, cultivado, filosófico, hermético en muchos casos para la mayoría del público, si quiere hacerse notar en medio del caleidoscopio de imagenes tecnológicas, ha de recurrir a dos argucias que a menudo coinciden: la colaboración con la tecnología o la provocación. Si bien el circuito artístico tradicional puede mantenerse artificialmente por la inyección financiera de las instituciones a través de facultades de bellas artes, becas y concursos, y de la iniciativa privada de fundaciones y coleccionistas privados, parece necesitar al público para no abandonarse totalmente al autismo estético que le llevaría a su desaparición definitiva. Esto es, el arte tradicional, elitista y decadente, para sobrevivir en su agonía, ha decidido jugar con las reglas marcadas por el arte tecnológico, convirtiéndose en un arte espectacular. Los artistas más inteligentes han decidido investigar la hibridación del arte tradicional con el tecnológico, ofreciendo extraños estilos y objetos, basados en procedimientos informáticos, el vídeo-arte o la instalación, pero elaborados artesanalmente. Estos espectaculares 'artefactos' estéticos, piezas únicas y singulares, se suelen presentar en convenciones artísticas de carácter vanguardista y están destinadas al público cultivado de las artes tradicionales, ansiosos por conocer la última y sublime novedad. Por otro lado, los artistas más ambiciosos, aquellos que aspiran a llegar al gran público por la vía rápida -sin importarles las críticas de los entendidos- han convertido el legítimo procedimiento vanguardista de la provocación en el arte de la provocación por la provocación. Se sirven de los temas más polémicos y escabrosos que interesan a la sociedad mediática -sexo, religión, violencia, muerte- para, mediante procedimientos tradicionales o semitecnológicos, provocar no la inquietud reflexiva del público sino sus reacciones viscerales de asco, ira o indignación. La cuestión en ambos casos, difíciles de distinguir a menudo, es obtner un efímero impacto mediático en el reino absoluto de la imagen tecnológica, que les reporte fama o beneficio. Su único valor estético es justamente que, como productos de un marketing espectacular que saquea la experiencia de las honestas vanguardias históricas, nos deslumbran un momento y al instante ya nos aburren. Este modelo de arte espectacular que comenzó con el pop de Andy Warhol, se ha servido, vulgarizándolas, de ciertas técnicas del arte conceptual y ha florecido con las neovanguardias contemporáneas en figuras tan deleznables como Jeff Koons o los 'Young British Art'. No podemos negar que este arte espectacular sea arte, al contrario, es, más allá de variantes y matices, la única y verdadera vanguardia que ha surgido. Sin embargo, desde una visión humanista que comparten tanto las vanguardias modernas del arte como los propios estudios CTS, es un arte criticable y rechazable, al que hay que ofrecer alternativas, pues aunque no sean propiamente arte tecnológico, son el subproducto del arte tecnológico.

Algunos críticos y artistas ya advirtieron hace décadas que el arte moderno había muerto, pero seguramente no habrían esperado esta patética agonía, alargada artificialmente por la tecnología. Ellos esperaban una muerte digna y limpia, como transmutación hacia otro estado más elevado de la experiencia estética que transformara la sociedad y el interior del hombre mismo. Artistas visionarios como el alemán Joseph Beuys que desde un conceptualismo político lanzó su teoría acerca de que "cada hombre es un artista" y fue fundador del partido de los verdes alemanes. Nuestro genio, todavía ignorado, padre de la vanguardia vasca e incansable agitador, Jorge Oteiza, que después de abandonar la escultura en el vacío de sus "cajas metafísicas", propone la construcción de un nuevo arte popular. Aunque éstas y otras propuestas, entre místicas y revolucionarias, hallan supuesto el ejemplo más claro del fracaso del arte moderno, no debemos dejar de interesarnos por ellas y buscar nuevas fórmulas para actualizarlas y hacerlas posibles. No hallaremos el arte total, la vieja aspiración de las vanguardias modernas, ni en el ciberespacio de la realidad virtual, ni en el arte tecnoespectacular, sino en el misterioso arte-vida. Bajo esta visión, lo que importa no es tanto el objeto artístico en sí, como la actitud estético-vital comprometida del hombre-artista por la transformación de la percepción, el sentimiento y el conocimiento interior del hombre y su comunidad. A modo de bodhisattvas del arte, que aspirarían a la transformación estético-espiritual de todos los hombres antes que sólo a la suya propia, desplazan el interés por construir una obra y un estilo, hacia la utilización de diferentes procedimientos artísticos tradicionales, o incluso semitecnológicos (Hans Haacke) o puramente tecnológicos (Antoni Muntadas), para avanzar en el camino del arte-vida.

En esta tarea los filósofos de la tecnología, desde Benjamin y Heidegger a Baudrillard, Virilio o Subirats, poco nos pueden ayudar. Sus críticas, agudas y demoledoras, pecan de un excesivo y paralizante pesimismo. El arte tecnológico, instrumento fundamental en la creación de un universo virtual sólo parece dejar espacio para el conformismo o la queja desesperada. Son hombres de ideas y se necesitan hombres de estrategias. A pesar del pesimismo compartido o quizá por ello, no nos queda nada que perder. Mejor atenderemos a la obra práctica, modesta o cuasi oculta de artistas actuales que luchan en cada lugar del mundo por crear un nuevo paradigma estético en torno al arte-vida. Precisamente, en la línea de artistas premonitorios como Raul Hausmann o Heinrich Hoerle, uno de los temas fundamentales de esta visión alternativa del arte, y que ha de compartir el enfoque CTS, es la crítica de la tecnología, la tecnología en el arte y la tecnología en la sociedad. Para ello habremos de utilizar todos nuestros recursos tradicionales e intentar la reutilización de otros monopolizados por el arte espectacular, sin olvidar la incidencia en el mundo de la palabra y del activismo cívico pero, sobre todo, mostrándolo con la práctica diaria del compromiso con el arte-vida.


CASO: TINDAYA, EL ARTE VASCO DE LA ARTESANIA A LA TECNOLOGIA

Al igual que el arte en todo el mundo se halla en una encrucijada entre la artesanía y la tecnología, el arte vasco contemporáneo se encuentra en una tesitura parecida, aunque con características propias. Tras la vigorosa vanguardia vasca que recreó con acierto nuestra cultura vernácula desde los lenguajes modernos (Oteiza, Txillida, Basterretxea, Mendiburu, Ibarrola, etc), el impulso vanguardista se ha ido perdiendo y fragmentando en una serie de figuras aisladas o grupos efímeros como aquel que se dio en llamar 'joven escultura vasca'. El fenómeno de la decadencia postmoderna se ha generalizado en las jóvenes generaciones que, desorientadas, buscan en los modos foráneos del arte internacional de éxito, acomodo a una creatividad desligada de nuestro pasado. En general, el arte que hoy se produce en Euskal Herria es un arte mediocre, desarraigado, ajeno a cualquier compromiso, impersonal, plagiario y profundamente aburrido, como se puede comprobar en las sucesivas muestras del concurso nacional "Gure Artea". Las dos escapatorias a esta apatía estética no son demasiado originales; de cuando en cuando tenemos noticia de las torpes provocaciones con que los jóvenes artistas quieren escandalizar al público conservador de alguna localidad vasca y, lo que más nos interesa ahora, empiezan a advertirse acercamientos, todavía tímidos y aislados, de las técnicas tradicionales a las nuevas tecnologías. Probablemente, en este aspecto, el decidido impulso institucional hacia la tecnologización industrial en nuestro país contribuya en breve a afianzar una producción infográfica de cierta importancia. Paralelamente, la creación del Museo Guggenheim-Bilbao supondrá un notable acicate para la definitiva conversión de nuestros jóvenes artistas hacia el arte como provocación neo-vanguardista. En ambos casos se evidencia un progresivo alejamiento de los planteamientos vanguardistas de la modernidad, en nuestro caso estrechamente vinculados a la idea de un renacimiento de la cultura vasca (que incluía la lengua y el folklore vernáculos), y una apuesta por el mismo arte espectacular que triunfa en el panorama internacional. Pero para comprender la fuerza con la que el nuevo paradigma del arte provocativo-tecnológico-espectacular atrae a los jóvenes en nuestro país, es preciso recapitular sobre ciertas caracterísiticas de nuestras vanguardias históricas. Entonces veremos, particularmente, cómo la tecnologización fue decisiva para la modernidad de nuestro arte, pero también cómo esta tecnologización, incontrolada, puede acabar con nuestra idiosincrasia artística.

No vamos a reconstruir ahora la interesante historia de los nuevos materiales industriales en nuestro arte vanguardista, pero a nadie se le oculta, por ejemplo, la determinante presencia del acero en nuestra escultura moderna. Como referencia a nuestra industria siderúrgica tanto Oteiza como Txillida y otros muchos escultores vascos supieron aprovechar este material para su obra, pero ligándola a aspectos vernáculos tan fundamentales como el espacio o la textura. Este acero industrial se trasmutaba en sus manos de alquimistas estéticos en arte verdadero, pues doblegaban la tecnología según un tratamiento y concepción artesanales. Es decir, la técnología se hallaba todavía al servicio del arte, a la vez que era humanizada por la huella del artista. Nuestra rica tradición vernácula del hierro forjado tenía así continuidad en el acero fundido o soldado, moldeado o recortado de la vanguardia vasca. Sin embargo, tras esta brillante primera etapa -una de las más maduras del arte moderno en el mundo- y ya más recientemente, la utilización del acero y otros metales ha caido en el manierismo de la forma y el tamaño. Es ley de vida en el arte que, una vez consolidado un estilo personal, si se sigue produciendo obra regularmente y se tiene éxito además, esta obra de calidad degenera en autoplagio rutinario y en el colosalismo del monumento. Poniendo como ejemplo contrapuesto los dos ejemplos señeros de nuestra vanguardia histórica, Oteiza y Txillida -antaño apasionados enemigos, hoy felizmente reconciliados- podremos determinar nuestro argumento. Así, cuando Oteiza abandona la escultura en 1959, en su fase conclusiva y vacía, para dedicarse a la teoría estética y la poesía -en la línea del arte-vida-, corta de raíz la posibilidad del manierismo (aunque la 'joven escultura vasca' se encargara por su cuenta de desarrollarlo bajo el anatema del propio Oteiza). Por el contrario, Txillida continúa su obra inclinándose cada vez más por la tentación colosalista de grandes esculturas conmemorativas. De esta manera, la distancia entre el hermoso e integrado "Peine de los Vientos" y por ejemplo, la retórica monumentalista de su propio estilo en "Nire aitaren etxea" de Gernika o el "Elogio del horizonte" de Gijón es ya apreciable. Empieza a manifestarse el problema del arte moderno tradicional que debe pagar su tributo a la tecnología y al espectáculo para sobrevivir. La obra de Txillida en acero u hormigón detiene su investigación formal para desplegarse y crecer, para convertirse en autoplagio espectacular y símbolo social. Ya no se rinde homenaje a la cultura del artesano, sino a la cultura del ingeniero, tal como manifiesta la Escuela de Ingenieros de la UPV con la concesión del Doctorado Honoris Causa a Txillida, "el ingeniero de sueños". El punto culminante de esta última etapa es la proyectada megaescultura de Tindaya. Después de buscar infructuosamente durante años una montaña para, vaciándo un cubo de aproximadamente 50x50x50 mtrs. (57.530m. cúbicos) en su interior, convertirla en una superescultura vacía, la ha encontrado en la isla de Fuerteventura en Canarias, contando con el apoyo institucional. Extrayendo la traquita (con la que en parte se pretende pagar la obra) pretende culminar su obra en torno al vacío -"metiendo el aire"-, al mismo tiempo que las autoridades locales conseguir un atractivo negocio turístico. Resulta evidente que esta obra es un ejemplo perfecto del paradigma espectacular del arte actual que, si bien no pretende escandalizar estéticamente, apuesta claramente por la tecnologización intensiva. Para llevar a cabo semejante empresa ha de contar con la colaboración de un equipo de arquitectos e ingenieros, así como de políticos y publicitarios que lancen una campaña de marketing social. Es sintomático que, de hecho, el proyecto haya debido servirse de la tecnología informática para simular su apariencia final y de una película documental (además de un lujoso libro) del prestigioso director Gonzalo Suarez para promocionarlo. Es como si las nuevas tecnologías de la imagen se aliasen con el arte tradicional que acepta colaborar con la tecnología. El proyecto, como es lógico, ha generado una gran polémica entre los partidarios -políticos, críticos y artistas- y los detractores -antropólogos, ecologistas y sociedad civil-. Resulta revelador que desde el 'inocente' arte se haya planteado un conflicto clásico de los estudios CTS, del tipo del provocado por grandes infraestucturas (pantanos, autopistas, urbanizaciones) que causan un gran impacto en el patrimonio cultural y natural de una comunidad. Se corre el riesgo de alterar el carácter sagrado que esta montaña tenía para los antiguos pobladores o 'majoreros', de destruir restos arqueológicos (como los petroglifos podoformes, que Txillida relaciona interesadamente con la signatura de su firma) y el rotundo efecto paisajístico, así como de provocar una indeseada especulación de terrenos y la consiguiente urbanización de los alrededores con instalaciones, hoteles o bares de carretera. Probablemente, Txillida sueña con las virtudes del proyecto; ese gran espacio de comunión estético-espiritual del hombre con el infinito, bañado por la luz del sol y la luna que entraría por sendas embocaduras practicadas en la superficie de la montaña y, porqué no, con el beneficio cultural y turístico para Canarias. Los políticos y empresarios ya se encargan de minimizar los problemas, aduciendo que las canteras incontroladas abiertas en un costado de la montaña se paralizarían y que se cuidará el entorno al máximo. Por el contrario la "Coordinadora Montaña Tindaya" y grupos ecologistas como Greenpeace, respetando la concepción del artista, llaman a no dejarse engañar por las autoridades, a respetar en su integridad la montaña sagrada, y a ofrecer a Txillida otras posibles ubicaciones (Montaña Bermeja) que, en la línea del celebre artista canario César Manrique (que recuperó espacios naturales degradados en Lanzarote, creando viviendas semisubterraneas con técnicas semivernáculas), rescate otro lugar de la salvaje degradación turística de Canarias. Pero el proyecto es muy tentador y se encuentra muy avanzado, sin que los intentos de acercamiento de posturas -como la reunión en la que Txillida se comprometió ante la Coordinadora a retirar su apoyo al proyecto si se demostraba la especulación- hayan traido algún fruto positivo. La opinión más generalizada del mundo del arte -representada por su comisario y comentarista habitual del artista, Kosme de Barañano-es que esta obra no es una novedad, que en el arte del pasado (las esculturas de faraones talladas en la roca de Abu Simbel o las pirámides, las cuevas de Capadocia o los templos de Petra) ya se alteró la morfología natural con excelentos resultados estéticos. Incluso dentro de las vanguardias modernas, en la corriente "land-art" o arte de la tierra, se trabajó con la terraformación de esculturas al aire libre (Tony Smith, Charles Ross), aunque éstas fueran de menor tamaño o de carácter temporal. El problema es saber de antemano si el proyecto de Tindaya se parecerá más a esta vieja tradición estética, que también en nuestra tierra conservamos en los dólmenes y cromlechs microlíticos (propuestos por Oteiza como modelo estético vasco) o al kitsch del Valle de Los Caidos, el Monte Rushmore de Estados Unidos o los 'lugares envueltos' de Christo. Txillida, pese a nuestras críticas concretas, artista extraordinario, sobre todo en sus primeras etapas y en su obra gráfica, se juega aquí su prestigio; puede acrecentarlo convirtiéndose en una figura mundial o en un cómplice (¿involuntario?) de un fiasco estético-turístico, tal como señala el crítico Juan Antono Ramírez. Es curioso que justamente sea Txillida, el mismo que ilustró el libro "El espacio y el arte" (1968) de Martin Heidegger, uno de los padres de la filosofía de la tecnología y referencia básica de los estudios CTS, el mismo que emprende el arte ingenieril e hipertecnologizado de Tindaya. Aquel texto que motivó la discusión con Oteiza en torno a la paternidad de la estética del espacio vacío en la escultura vasca, vuelve a reaparecer en este proyecto, sugiriendo si con éste vacío desproporcionado -equivalente al del Panteón de Roma- no se está destruyendo la esencia misma del 'lugar' -concepto básico heideggeriano- de Tindaya que evidenció la 'cultura majorera'. La discusión estética es compleja y se entrevera con la cultural y la ecológica, haciendo, al menos, de este caso un candidato obligado al estudio y a la discusión serena entre las partes, como en cualquier problema clásico de CTS. Este problema, aunque lejano geográficamente, también ha de interrogar al estudiante, como así ha sucedido con otros artistas, ecologistas e intelecturales vascos, que lo han cuestionado preguntándose simplemente: ¿lo admitiríamos en el Gorbea? Pues, aunque las tendencias del arte hayan cambiado y en parte hayan sido aceptadas en su vertiente más tecnológica por la sociedad, también ha aumentado, y especialmente en nuestra tierra, la sensibilidad ecológica y cultural por nuestro patrimonio cultural.

El caso de Tindaya en el arte vasco es un caso extremo de la actual tendencia espectacular, donde no sólo se cuestiona sus efectos sobre el propio arte, sino sobre la naturaleza y la sociedad directamente (el bosque pintado en Oma por Ibarrola, aunque a menor escala, entraría en la misma categoría). Sin embargo, resulta sintomático, al igual que el Museo Guggenheim, de la concepción espectacular que atenaza al arte vasco, entre la tecnologización o la provocación. Ni que decir que un enfoque CTS sólo pude apostar por un arte vasco humano y humanista, íntimo y comprometido, tradicional o semitecnológico, pero en la línea del arte-vida que propuganaban las vanguardias modernas. En este arte pueden caber múltiples tendencias, estilos, procedimientos y contenidos, pero parece imponerse una religación, al menos en el espíritu, con el renacimiento de nuestra vanguardia y de una cultura propia. Acaso debamos recuperar un cierto realismo crítico como propone el artista e investigador Xabier Morrás, estudiar la hibridación artesanal-tecnológica como Txabi Idoate o crear un nuevo arte popular como propugna Oteiza, quizás a partir de la síntesis de ambos caminos. De cualquier manera, desde un enfoque CTS se ha de valorar un arte que recupere las técnicas tradicionales y se acerque a una visión 'sostenible' de las nuevas tecnologías visuales y sobre todo, comprometido con la crítica de la tecnología. Lo que no parece defendible es un arte de espaldas a la realidad, que practique la política del avestruz respecto a la tecnologización del arte y de la vida, dedicado a la fabricación de obras pseudovanguardistas como artesanías de lujo o a la provocación facilona y comercial. Dentro de una concepción revisada del arte-vida, el artista además de su propia actitud vital dispone de multitud de estrategias creativas -el happening, el vídeo y la fotografía documental, el fanzine, el ensayo estético crítico, el cómic y el chiste satíricos, la pintura de denuncia social, la instalación conceptual de carácter político, etc- para criticar la tecnología e iluminar la visión de un mundo más humano. En muchas de ellas, el estudiante puede participar, y no hace falta que tenga una decidida vocación artística, tan sólo apego por la rica cultura vernácula de nuestra tierra y una aspiración a una vida liberada de la alienación de la tecnología.


Propuestas de otros subtemas

Además de estudio más general de carácter histórico -sobre la fotgrafía, sobre el cine-, para que el estudiante se acerque al impacto de las tecnologías visuales en la sociedad en la que vive, dispone de varios problemas que conoce muy bien. Así por ejemplo, puede analizar el impacto de la televisión en su entorno social, en sus hábitos y en sus opiniones, y la forma de librarse creativamente de su influjo. Igualmente puede trabajar el problema creciente de dependencia psicológica de los videojuegos y de los juegos por ordenador. También podría valorar el efecto que a ciertas edades tiene el consumo de ciertos dibujos animados, o la educación tecnológico-visual a través del ordenador, CD-roms e internet. Para aquellos decididos a estudiar bellas artes, sería muy útil investigar las consecuencias de las nuevas tecnologías visuales en Euskadi y la posibilidad de articular a través de ellas propuestas alternativas y críticas.


Propuestas de otros casos

El panorama de casos relacionados con la tecnologización de las artes tradicionales o de técnica artesanal resulta especialmente sugerente en la realidad vasca. El estudiante puede abordar problemas históricos como la tecnologización en los materiales de la escultura vasca de vanguardia o la decadencia de las artesanías tradicionales de la madera, del hierrro, de la cestería, de los tejidos, etc. en su entorno rural inmediato. Especialmente polémico e instructivo sería estudiar el impacto de los grandes monumentos urbanos debidos a artistas vascos y de otros proyectos con un claro impacto social o ecológico como el bosque de Oma de Ibarrola. Muy sugestivo sobre el grado de tecnologización actual de nuestro arte resultaría el estudio de la red de museos vascos y en especial del Guggenheim (como paradigma del arte arquitectónico tecnológico espectacular, avanzando en la línea propuesta por J. Zulaika), dentro del nuevo concepto de interactividad. Muy estimulante para los estudiantes con aptitudes creativas sería acercarse a las posibilidades críticas, positivas o negativas, del concepto de ilustración gráfica -de libros, comics, revistas, manuales, fanzines, carteles, etc- para desarrollar un nuevo arte popular vasco.


TEXTOS

Los textos seleccionados han de servir, más que para comprobar los conocimientos o el grado de comprensión del estudiante, para interrogarle más profundamente sobre el problema de la tecnologización del arte. Ha de bucear en sus propias experiencias, acercarse al generalmente desconocido arte moderno e imaginar -como un artista- formas alternativas de que la creatividad nos vuelva más humanos, nos libere de la tiranía tecnológica y recupere nuestra sensibilidad dormida.


Pero los constructivistas rusos, que no quieren en modo alguno pasar por artistas y que se enrolaron en la guerra 'contra el arte' bajo sus formas típicas, de museo, se aliaron con la técnica, la ingeniería y la industria sin poseer los conocimientos específicos necesarios y permaneciendo en el fondo de sí mismos como artistas por excelencia. Por eso es por lo que el objeto constructivista ha adquirido la forma de de imitaciones ingenuas y diletantes de construcciones técnicas, imitaciones que no llevan a otra parte que a una veneración hipertrofiada del industrialismo de nuestro siglo.(...) En la tecnología, ciencia especializada donde las haya, es necesario introducir ese constructivismo creativo que, hasta el momento, sólo poseían los artistas.(...) Pero si hemos podido dominar en una medida considerable la naturaleza mediante la técnica, hay que realizar ahora lo propio en el dominio de la cultura de creación. Queremos que no 'caigan' más los talentos del cielo, sino que sean artificialmente cultivados. Hay que concebir la reforma de la ciencia y la pedagogía desde ángulos de maestría productivista-constructivista.(...) El arte antiguo consistía en la 'contemplación'. Su filososfía era una metafísica. La maestría productivista es una actividad práctica, real. Su filososfía es la filosofía de la acción, es decir, de la técnica.(...) la idea progresista no es un arte 'proletario', sino la la maestría productivista, que parece ser la única capaz de organizar no sólo las posibilidades de las orientaciones actuales, sino también nuestra actividad real. En ella, el arte y la técnica se confunden.(...) Esta solución reside en la sustitución de las formas típicas del arte por las formas dictadas por la vida, las formas funcionales dotadas de una necesidad práctica de un arte que no reproduce el mundo exterior, que no lo adorna con baratijas decorativas, sino que construye y configura la vida.


Nicolai Tarabukin, "Del caballete a la máquina" (1922).


1-¿Crees posible aplicar el concepto productivista en la industria actual? 2-¿Puede el ser humano sobrevivir sólo con un arte tan tecnologizado que evite todo arte tradicional?


Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de 'aura', podemos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático: su significación señala por encima del ámbito artistico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la Humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural.

Walter Benjamin. "La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica" (1935).


1-¿Donde apreciarías la perdida de 'aura' o carácter sagrado de la imagen en tu entorno cotidiano? 2-¿Crees que el cine puede acabar con nuestra tradición cultural, o que también puede ayudar a renovarla?


La progresiva difusión de la tecnología de la realidad virtual, irradiada desde los centros de investigación informática de las sociedades posindustriales, ha coincidido con una creciente colonización del imaginario mundial por parte de las culturas trasnacionales hegemónicas, que presionan para imponer una uniformización estética e ideológica planetaria. La rápida difusión de la realidad virtual en manos de laboratorios universitarios, gabinetes militares, industrias del entretenimiento y del espectáculo y talleres de ciberartistas, está iluminando con nueva luz, inesperadamente, el sentido y la evolución de las imágenes a lo largo de la historia occidental, movida por su aspiración hacia el ilusionismo referencial lo más perfecto posible.(...) A partir de esta premisa, no ha de extrañar que los medios se hayan convertido en biombos artificiales y poco inocentes para ocultar los aspectos menos gratos de la realidad.(...) Pero cuando las copias son demasiado perfectas, puede llegar un momento en que nadie sepa a ciencia cierta si es un original o una copia y se entre en el umbral de la psicosis.(...) Pero, ciñéndonos ya a la mera cultura de los artificios icónicos, la RV prioriza el 'espectáculo' sobre la 'lectura' de la imagen, entendiendo ésta como un acto de análisis reflexivo sobre el texto. Y en las representaciones hiperrealistas se han eliminado aquellas infidelidades o imperfecciones representativas en las que Arheim vio el origen de las potencialidades artísticas de la fotografía y del cine, que al no ofrecer copias perfectas del mundo, sino imperfectas reelaboraciones técnicas, permitían que el artista pudiese trabajar sobre ellas con gran productividad estética. El hiperrealismo de la RV elimina todo el potencial expresivo y estético derivado de las elipsis, sinécdoques y metáforas que han forjado la identidad estética de la narrativa audiovisual a lo largo de un siglo.


Roman Gubern, "Del bisonte a la realidad vitual" (1996)


1-¿Qué actitudes o precauciones propondrías para que la realidad virtual no sustituya la realidad real? 2-¿De qué manera imaginas que puede haber una 'arte virtual' que sea verdadero arte y que sea una valiosa experiencia?


-¿Pueden las máquinas producir un arte tan bueno como el de las personas? -La pregunta debiera ser: ¿Pueden las personas crear arte con máquinas que sea tan bueno como el arte creado sin máquinas? (...) Para mí, la idea de no usar el ordenador me parece extraña. Lo que intentamos hacer es expresar algo sobre los tiempos en los que vivimos.(...) El dominio de la tecnología es sólo una parte de lo que me refiero con ser un artista en el siglo XXI.(...) La expresión ha sido una constante entre los artistas desde la edad de Piedra hasta hoy. Lo único que ha cambiado ha sido la tecnología. Hoy, aprender a desarrollar tu propio software no es diferente que aprender a dominar el óleo.(...) La gente teme a la tecnología digital porque presupone que les va a llevar a una vida no espiritual, totalmente comercial. Pero no hay nada intrínseco en la tecnología que la haga incompatible con objetivos espirituales o artísticos. Se trata de en qué medida se ha visto una tecnología nueva como extraña. Generación tras generación, los padres han dicho: "¿Qué es esa basura que escuchan mis hijos? Es ruido." Pero, para la siguiente generación, es aceptada. Hemos alacanzado este cambio con los ordenadores. Ya no son esas bestias extrañas introducidas hace 40 años, sino una parte integrada de nuestras vidas culturales y espirituales.


Steven Holtzman. "El artista del futuro es un tecnólogo" ("Wired", Entrevista, Diciembre, 1997)


1-¿Cambiará en tu opinión el gusto estético tanto como para que sutituyamos el arte tradicional por el tecnológico? 2-¿Crees posible que el arte tecnológico genere una verdadera espiritualidad?


El arte y la arquitectura de las vanguardias cumplió en general la tarea de elevar la máquina a principio absoluto de constitución de la cultura, a postulado elemental de la nueva forma artística y valor último de la civilización. La idealización artística de la máquina en los pioneros de la vanguardia llegó al extremo de otorgarle las características del sujeto histórico, del demiurgo o del mesías. En unos casos la máquina desempeñó la función cultural que el Renacimiento había atribuido al hombre, en otros, el papel que el Romanticismo había atribuido a la naturaleza. (...) Sin duda en el horizonte de la crisis contemporánea se sienten por doquier los signmos de recuperación. Los movimientos pacifistas y ecologistas han desarrollado una estrategia de defensa civil de la vida. Cualesquiera sean los juicios sobre sus ambiguedades y sus fuerzas, en los proyectos alternativos que levantan, habita hoy la única esperanza de un fin al desarrollo agresivo del progreso tecnocientífico. En sus formas de resistencia se forja un nuevo concepto de civilización que ha dejado muy atrás las ingenuas utopías del maquinismo como las desarrolló la arquitectura desde la Bauhaus hasta Brasilia. En un plano afín, la defensa de las culturas históricas o regionales está llamada a generar una nueva poética del espacio y las formas, tanto en el diseño industrial como en la arquitectura y el urbanismo, volcada a las peculiaridades sociales, como a la identidad histórica de los pueblos. En un plano estrictamente estético, el retorno del arte figurativo lleva consigo la reintroducción de la experiencia humana en las artes plásticas y, con ella, el restablecimiento de momentos reflexivos y críticos del arte como conocimiento de la realidad.


Eduardo Subirats. "El final de las vanguardias" (1989)


1-¿Dónde aprecias la excesiva admiración por el modelo de la máquina en el arte actual? 2-¿Por qué el retorno a la figuración artística y a las técnicas tradicionales puede devolver una mirada más humanista al hombre frente a las nuevas tecnologías visuales?


Pensamos que no hay derecho a que las huellas de nuestros antepasados, legado y patrimonio de la humanidad, por causa de una operación económica de miles de millones, en nombre del arte y en nombre de la gran obra del siglo XX, sean borradas o ensombrecidas, o provoque su deterioro hasta tal punto que se produzca un daño irreparable para su investigación y estudio, y para el esclarecimiento de lo que antaño aconteció. Todos los pueblos tienen el deber de conservar su cultura a defenderla por conocer el origen de su procedencia, símbolo de su identidad.(...) No estamos en contra del progreso, no estamos en contra del desarrollo turístico de la isla. Estamos por armonizar el desarollo económico con el respeto a nuestra cultura y con la protección y disfrute de nuestra naturaleza.


Sofía Menéndez (Coordinadora de Tindaya). "A todo el pueblo vasco" ("Egin"/11.5.97)


Por eso me atrevo, con toda la modestia en la que me sitúa mi admiración hacia Chillida y considerando que su actual proyecto es magnífico como obra de arte, a formularle algunas preguntas para las que carezco de respuesta segura. ¿Acaso no es norma de los sensibles y sensatos el modificar sus pretensiones para que éstas sean posibles, incluso cambiando de ubicación? ¿Acaso no hay mayor tolerancia que tolerar lo espontáneo como es? ¿Acaso el arte humano no es más arte cuando no hace peligrar al de la naturaleza? ¿Acaso no sería la mejor obra de arte de Chillida la montaña Tindaya sin nada quitado por Chillida? ¿Acaso no está sugiriendo eso precisamente la feliz circunstancia de que algunos de los grabados arqueológicos de la cima del más bello volcán de Fuerteventura tiene un asombroso parecido con la firma del escultor? Porque, aceptando otro enclave, este artista universal tal vez estaría firmando dos obras: Tindaya incólume y su monumento a la tolerancia en otro lugar de Fuerteventura.


Joaquín Araujo. "Tindaya" ("El País"/12.2.97)


(...) ese gigantesco hueco proyectado en el interior de la montaña sagrada de Tindaya, con sus pesadas connotaciones metafísicas, no es precisamente un proyecto artístico muy actual. Sólo la excepcionalidad histórica de Euskadi, la anómala perviviencia de la tragedia en esa parte del mundo, explican que Chillida pueda concebir tamaño vacío como monumento 'a la tolerancia'. Puede pensarse que lo lógico habría sido maquinar tamaña cosa en el escenario político-social adecuado : cerca de Donost, quizás, y no en una remota isla casi desierta donde esa apelación a la concordia no parece tan urgente. Pero el País Vasco está empeñado en levantar obras desmesuradas, como es el caso de esa explosión de metralla metálica que parece el Guggenheim de Bilbao.(...) ¿Cómo conciliar la invitación al silencio, ese cósmico enfrentamiento a la soledad, con el propósito de que Tindaya se convierta en el motor turístico de Fuerteventura. (...) Ya se ha hablado de masas de veraneantes bronceados llegando a la montaña en autocares. Comprarán camisetas, beberán coca-colas y pegarán el chicle en las paredes del cubo sagrado. Disneylandia en París, Port Aventura en Tarragona, Parque-Chillida en Tindaya...¿No hay demasiada tolerancia?


Juan Antonio Ramírez. "Otra utopía canaria" ("Arquitectura viva", nº53, 1997).


1-¿El patrimonio cultural es un valor más importante que una obra de arte? 2-¿De qué manera se puede hacer un arte moderno integrado y respetuoso con la naturaleza? 3-¿Qué tipo de obra artística propondrías para Tindaya que pudiera conciliar ambas posturas?


(...) el artista no es un técnico.(...) El artista trabaja buscando, sin saber hasta qué parte del camino va a llegar, a veces, fracasando. En camido 'el técnico' es aquel que sabe lo que tiene que hacer desde el principio, y lo hace perfectamente.(...) nunca me he dejado arrastrar por una escala que sea monstruosa, y que huyo de lo espectacular que es esa teatralidad de la apariencia que yo detesto, porque lo colosal, si está cortado de sus raíces profundas, no es nunca más que una pérdida de energía.


Eduardo Txillida. "Hablando con Chillida, escultor vasco" (Martin de Ugalde, 1975).


Es un proyecto difícil, arriesgado, complicado, caro, algunos lo calificarán de utópico, pero yo sé que es factible. Mi preocupación es que los hombres nos enteremos de que somos hermanos. Tindaya es un monumento al hombre, un espacio para la fraternidad, un lugar en el que la luz del sol y la de la luna proyectan sus benéficos y misteriosos destellos, tendidos hacia el horizonte. La idea primitiva es meter el espacio en la montaña.


Eduardo Txillida. "Entrevista" ("El semanal"/2.11.97)


La idea de Chillida para Tindaya se basa en el conocimiento de la estructura y el significado de la materia-tierra y de su relación con el cosmos. En esta etapa de nuestra cultura, del hombre en la definicón de B. Franklin como un 'tools making animal', del ser tecnológico. Chillida se pregunta por el significado de nuestra existencia, sin renunciar a los milagros técnicos de nuestra civilización.(...) Chillida incorpora la metáfora de la intervención humana en la reclamación y rehabilitación de la montaña tal cual, sin ser herida, arañada brutalmete en su exterior por canteras. Sólo comprendiendo nuestra historia (y manejando la técnica con adecuación) podemos proteger nuestro futuro.


Kosme de Barañano. "Monaña Tindaya. Coda" (1996)


1-¿Qué contradicciones más importantes señalarías entre las opiniones de Txillida y su proyecto? 2-¿Cuáles serían los verdaderos motivos para realizar el proyecto de Tindaya? 3-¿Qué pasos propondrías para analizar objetivamete el problema y llegar a una solución?

ESQUEMA

TEMA: La revolución tecnológica de las artes visuales*

SUBTEMAS: Artes tradicionales*-Fotografía-Imagen en movimiento(cine, video)-Televisión-Nuevas tecnologías informáticas (Infografía, Realidad virtual, Videojuegos, Internet, CD-Rom)

CASOS: Tindaya*-Monumentos urbanos-Artesanías tradicionales-Museos vascos-Ilustración gráfica (( Unir con una línea los conceptos señalados con asterisco))


BIBLIOGRAFIA

La bibliografía sobre el tema es amplia pero se halla muy fragmentada y dispersa, aparte de algunos libros importantes, en revistas monográficas. Sería por otra parte necesario conocer algo de arte moderno del mundo y vasco para entenderlo mínimamente (Consultar bibliografía del autor incluida en el libro "Hau artea bada..."). La bibliografía sobre el problema en el arte vasco es prácticamente inexistente, y sobre el caso de Tindaya, hay que seguir artículos y noticias en la prensa, pues todavía se halla en plena polémica.


Sobre el tema:

AA. VV. "Videoculturas de fin de siglo", Cátedra, Madrid, 1990.

BENJAMIN, Walter. "Discursos interrumpidos I", Taurus, Madrid, 1990.

BAUDRILLARD, Jean. "El crimen perfecto", Anagrama, Barcelona, 1996.

GUBERN, Román. "Del bisonte a la realidad virtual", Anagram, Barcelona, 1996.

SUBIRATS, Eduardo. "Linterna mágica", Siruela, Madrid, 1997.

VIRILIO, Paul "Estética de la desaparición", Anagrama, Barcelona, 1988. Sobre el subtema:

AA. VV. "Nuevas tecnologías, nuevos medios", Univ. de Málga, Málaga, 1997.

GARDNER, James. "¿Cultura basura?, Acento, Madrid, 1996.

SUBIRATS, Eduardo. "La cultura como espectáculo", Fondo de cultura Económica, México, 1988. "El final de las vanguardias", Anthropos, Barcelona, 1989.

Sobre el caso:

AA. VV. "Lo TECNOlógico en el ARTE", Virus-Euskal Herriko Unibersitatea, Barcelona, 1997.

ALONSO, Andoni. /ARZOZ, IÑAKI. "Hau artea bada...", Gaiak, Donostia, 1997.

CHILLIDA, Eduardo. "Montaña Tindaya", Gob. de Canarias, Fuerteventura, 1996.

SUAREZ, GONZALO. "Tindaya-Chillida", Gob. de Canarias-Zenit, 1996. (Vídeo)

ZEHAR (Boletín de "Arteleku").Artea eta Teknologia (Dossier), nº31, Donostia, 1996. Arte y Reproductividad técnica (Dossier), Nº33, Donosti, 1997.

Novela:

SPINRAD, Norman. Jinetes de la antorcha, Ed. B, Barcelona, 1987.

Película:

El cortador de césped, Brett Leonard, 1992.

Licencia

Copyright © 2005 Cibergolem (Andoni Alonso Puelles e Iñaki Arzoz Carasusan)





Los contenidos de esta página están publicados con la licencia Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Genérica (Generic) (CC BY-NC-ND 2.5) de Creative Commons.
Puedes consultar el texto legal aquí
y un resumen en castellano aquí.


Herramientas personales